Sobre o conceito da história/ A pintura histórica de Fromanger. Por Anderson Magalhães

Walter Benjamin inicia seu texto com uma imagem literária bastante surreal, que exemplifica sua crítica ao conceito vigente de história na primeira metade do século XX, essa imagem diz: “Conhecemos a história de um autômato construído de tal modo que podia responder a cada lance de um jogador de xadrez com um contralance, que lhe assegurava a vitória. Um fantoche vestido à turca, com um narguilé na boca, sentava-se diante do tabuleiro, coloca o numa grande mesa. Um sistema de espelhos criava a ilusão de que a mesa era totalmente visível, em todos os seus pormenores. Na realidade, um anão corcunda se escondia nela, um mestre do xadrez, que dirigia com cordéis a mão do fantoche”. A crítica diz respeito a idéia de uma história entendida como um processo que contem em si mesmo um acumulo automático de fatos do passado, e que ao ser analisada através de causas e efeitos pode nos elucidar totalmente o presente e apontar o caminho para o futuro, contendo inclusive uma certa carga messiânica. Benjamin diz ser o materialismo histórico o fantoche de que fala. O materialismo histórico é um dos princípios da filosofia da história de Marx. Sendo um pensador da escola de Frankfurt, Benjamim não se afasta totalmente dos postulados marxistas, porém com seu olhar perspicaz acusa falhas na concepção histórica de sua época.

Interpretando a imagem literária construída por Benjamin podemos entender a mesa de xadrez ,que através de uma ilusão provocada por espelhos torna-se totalmente visível, como sendo o passado. É certo que o passado é o objeto primordial da história, mas ao contrario do que se pode pensar o passado nunca é dado simplesmente, ele é uma virtualidade percebida como fragmento, não se pode constituir o passado como uma fato a ser apropriado pelo historiador. O passado é sempre uma construção intelectual, social e cultural feita a partir das necessidades, anseios e problemas do presente. É isso que mostra Benjamin em seu texto ao dizer: “Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo colo ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo.” Assim sendo o passado avança sobre o presente de acordo com a necessidade, e essa é uma das principais funções da memória, tornar o passado sempre vivo e presente. A história total ou universal como pretendiam os marxistas vulgares é uma grande falácia, assim acusa Benjamin.

Seguindo em sua crítica Benjamin constrói mais uma bela imagem literária, dessa vez utilizando-se de um quadro de Klee chamado Angelus Novus. “Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve Ter esse aspecto. Seus rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruínas sobre ruínas e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fecha-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos progresso”. E afinal o que é o progresso? O conceito de progresso esteve fortemente vinculado ao entendimento dos processos históricos, e vem desde os Iluministas, que acreditavam que a razão guiaria a humanidade sempre para o eterno progresso, ou seja, para a eterna melhoria dos seres humanos rumo ao futuro. Essa idéia sobreviveu em grande parte no marxismo, que interpretava os processos históricos de forma mecânica, dividido em fases seqüenciais e acumulativas que chegaria ao fim com o Estado comunista e o fim da luta de classes (praticamente o paraíso na terra).

Essa idéia de progresso não esteve somente ligada ao pensamento histórico, mas também ao pensamento cientificísta que se formou na modernidade, que acreditava no desenvolvimento das técnicas e do controle da natureza por essas técnicas. Benjamin crítica essa idéia dogmática de progresso e associa-a a formação dos estados tecnocráticos e fascistas da Europa: “Segundo a social democracia, o progresso era, em primeiro lugar, um progresso da humanidade em si, e não das suas capacidades e conhecimentos. Em segundo lugar, era um progresso sem limites, idéia correspondente à da perfectibilidade infinita do gênero humano. Em terceiro lugar, era um processo essencialmente automático, percorrendo, irresistível, uma trajetória em flecha ou espiral.” A tudo isso se chamava “marcha para o progresso”, e Benjamin em plena Europa na década de 40, percebendo o domínio dos regimes fascistas, que tinham como lema essa mesma idéia de marcha para o progresso, via uma contradição latente, um grande desenvolvimento técnico contraposto a um forte domínio ditatorial da sociedade.

Este progresso de que falava Benjamin traz consigo um conceito de história, que se desenvolve dentro de um tempo homogêneo e vazio, e torna o passado uma justificativa para o presente rumo ao futuro. Contra esse conceito de tempo histórico afirma Benjamin: “ A história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de agoras.” Mais uma vez surge a noção de uma intrisica ligação entre presente e passado nas idéias históricas de Benjamin, assim sendo, se o presente muda, o olhar sobre o passado também deve mudar, isso faz com que o passado não seja apenas um fato congelado a espera de ser decifrado pelo historiador, mas sim um reflexo parcial e dinâmico do próprio presente.

Fromanger em sua pintura traz um intenso e rico diálogo com o campo da história, apropriando-se tanto de temas vindos da história oficial, que seriam os acontecimentos datados de maior importância na França, como por exemplo as passeatas de maio de 68. E também utiliza temas do que se pode chamar de história do cotidiano, onde ele retrata o aparentemente simplório movimento urbano nas ruas de Paris, mas que no fundo demonstra uma certa cultura contemporânea, com suas formações sociais e seus costumes. A própria idéia do movimento da Narração Figurativa é trazer por traz das figuras uma história sendo contada, e nessa narração pictórica é que surgem as críticas políticas e sociais, que Fromanger expões sem ser panfletário, evitando qualquer dogmatismo de esquerda ou direita, apresentando questionamentos sobre a realidade do ontem e do hoje, incitando o pensamento e a critica do observador.

Na série Homenagem à François Topino-Lebrun, Fromanger faz uma tripla sobreposição histórica utilizando a principio uma tela original de Topino-Lebrun e duas releituras suas, A morte de Caius Gracchus e A vida e a morte do povo, respectivamente abaixo: 

La Mort de Caius Gracchus, 1975-77

La vie et mort du peuple, 1975-77

Topino-Lebrun que foi um pintor do período da Revolução Francesa, em sua tela relembra um fato da história da Roma antiga, a morte do reformador romano Caius Gracchus. Pensando o conceito histórico de Benjamin podemos dizer que a pintura de Lebrun diz respeito não só a história do Império romano, mas também ao próprio período em que ele viveu. Sabe-se que os revolucionários franceses tomaram a Roma antiga como símbolo de sua luta, uma apropriação do passado pelo presente. E é isso que Fromanger mostra ao colocar em sua tela legendas que comparam os personagens da Roma antiga aos da época da Revolução Francesa. E além disso ele ainda traz esses mesmo personagens para a vida urbana cotidiana da Paris dos anos 70, essa comparações históricas são perceptíveis pelas legendas e pelas cores que se repetem nas duas telas. Será que além dos grandes personagens históricos com seus grandes feitos para a humanidade, como imperadores, reis, presidentes, não existem também personagens históricos comuns, pessoas diversas, médicos, professores, motoristas, que caminham cotidianamente pelas ruas das grandes metrópoles? Será que essas pessoas comuns não ajudam a construir a história e a sociedade em que vivem de forma tão importante ou mais do que esses grandes nomes destacados incansavelmente pêlos livros de história escolar? Os grandes movimentos históricos, políticos, culturais e sociais como foram a Revolução Francesa e os movimentos de maio de 68 não serão apenas o ápice de movimentos micro-sociais que surgiram na vida cotidiana dessas pessoas comuns que muitas vezes são simplesmente ignoradas pela história oficial? Parecem-me que são esses tipos de questionamentos que Fromanger levanta em suas pinturas, provocando uma reflexão crítica sobre o que entendemos como história e incitando a reinvenção dessa mesma noção.

Resenha crítica de: Walter Benjamim- Sociologia, ed. Ática. Capítulos 1- “Paris, capital do século XIX” e 2- “A Paris do Segundo Império em Baudelaire” . Por Frederico Costa

Benjamin retrata a Paris do séc. XIX através de uma miríade de personalidades que dela escrevam ou que nela viveram e lá construíram importantes contribuições ao febril mundo industrial que ganhava corpo e que configura como base, muito de nossa vida atual.

Louis-Jacques-Mandé Daguerre é uma dessas personalidades por Benjamin escolhidas para falar da Paris capital do século. Daguerre aparece vinculado aos panoramas, tanto os de pintura, quanto os literários e fotográficos, uma vez que ele foi o primeiro a fixar uma imagem pela ação direta da luz. Diz Benjamin sobre isso à página 33:

“David aconselha seus discípulos a desenharem os panoramas segundo a natureza. À medida que os panoramas reproduzir na natureza representada alterações enganosamente similares, eles prenunciam, para além da fotografia, o cinema mudo e o cinema sonoro.

Contemporânea aos panoramas há uma literatura panoramática. (...) Eles se compõem de vários esboços, cujo revestimento anedótico corresponde às figuras plasticamente situadas no primeiro plano dos panoramas e cujo fundo informativo corresponde aos cenários pintados.”

Assim, Benjamin estabelece um liame estético entre a forma de arte plástica vigente na pintura com a literatura produzida no período e com uma das maiores invenções da época, a precursora da fotografia (daguerreotipia).

Uma personagem interessante é citada na página 34, sem maiores explicações, como parece ser a praxe de Benjamin: “A dianteira de Nadar em relação aos seus colegas de profissão caracteriza-se em seu projeto de fotografar o sistema de canalização de Paris.” (grifo meu). Em pesquisa, descubro que Félix Nadar foi, além disso, o primeiro homem a fazer fotografias aéreas. A bordo de um balão de ar, 1858, ele faz fotos aéreas em um sobrevôo por Paris. Dados muito interessantes a serem acrescentados em uma mediação pela série Bastilhas e Derivas de Fromanger. Fotografou diversas personalidades, incluindo Charles Baudelaire, do qual falaremos mais adiante através de sua figura, o flâneur.

Bastille-Treichville Bastille, 1988

Cita, ainda na pág. 34, Antoine Wiertz (pintor romântico belga), que em 1855 publica um artigo defendo que à fotografia caberia “iluminar filosoficamente a pintura”. E diz: “Wiertz pode ser considerado o primeiro que, se não a previu, ao menos postulou a montagem como uma utilização da fotografia para fins de agitação.” Muito pertinente em especial à série Álbum, Le Rouge.

Album Le Rouge, 1968-70

Contemporâneas a essas manifestações artísticas está o surgimento das galerias e passagens, lugares de compras dos finos artigos produzidos agora às carretas pelo processo industrial, a iluminação a gás das ruas- e interiores das galerias antes disso- e das exposições universais a anunciar novidades científicas e industriais. A flânerie é também de tudo isso contemporânea, e se dá em grande medida nestes espaços.

“O flâneur ainda está no limiar tanto da cidade grande quanto da classe burguesa. Nenhuma delas ainda o subjugou. Em nenhuma delas se sente em casa. Ele busca o seu asilo na multidão.(...) Na multidão, a cidade é ora paisagem, ora ninho acolhedor. A casa comercial constrói tanto um quanto outro, fazendo com que a flânerie se torne útil á venda de mercadorias. A casa comercial é a última grande molecagem do flâneur.” Pág. 39

A essa ambigüidade do flâneur ao caminhar pelos boulevares e galerias, entre as vitrines e lojas, flanando pelo consumismo, sem ser de todo a ele rendido, ao hábito burguês de bater pernas em shoppings, deixar-se levar sem um rumo definido... Não estamos diante de seus bisnetos ali na série Boulevard dos Italianos?

Série: Boulevard dos Italianos 1971

“A ambigüidade é a imagem aparente e visível da dialética, a lei da dialética em estado de paralisação. Essa paralisia é utópica e por isso a imagem dialética é uma quimera, a imagem de um sonho.” Para Benjamin, o novo é o objetivo do flâneur. Mas não só isso, pois o novo é também ”a quintessência da falsa consciência, cujo incansável agente é a moda. Essa falsa aparência de novidade se reflete, como um espelho em outro, na falsa aparência do sempre-igual, do eterno retorno do mesmo.(...) A arte, que começa a pôr em dúvida a sua tarefa e deixa de ser `inséparable d`utilité` (...) precisa fazer do novo o seu valor máximo” pág. 40.

Quebrar o vidro, com suas vitrines refletindo a cidade, sendo admiradas por silhuetas vermelhas. Que estão a fazer? Contemplando a moda da última coleção primavera-verão ou querendo quebrar o vidro, esperando com isso instaurar o novo? Sairiam do lugar com qualquer dessas ações ou estariam no fundo ainda tão inertes quanto no quadro aderindo a algumas das novidades incessantes anunciadas no design, nas estamparias ou quem sabe nos muros e palanques? Afinal, nem tão pouco da agenda sessentista foi assimilada pelo mainstream político. Alguém diria que estamos num lugar assim tão diferente?

Mas mesmo os vidros quebrados, em Paris, não constituem propriamente novidade. Nomeado prefeito de Paris por Napoleão III, Georges-Eugène Haussmann, de 1853 a 1870 conduziu a haussmannização da cidade, nome pelo qual ficou conhecida a grande reforma da cidade. Essa reforma foi concebida para abrigar o espetacular crescimento da cidade enquanto “capital do séc. XIX” tanto quanto para inviabilizar os levantes populares. Com as novas e largas avenidas supunha-se tornar impossível o levantamento de barricadas e dariam rápido acesso aos bairros operários, uma vez que estes foram expelidos do centro pelas reformas de Haussmann. Não só em maio de 68 temos a cidade tomada por barricadas como quase 100 anos antes disso, em 1871, temos a comuna de Paris.

Com a revolução industrial, pode-se agora ver o surgimento de metrópoles que eram raríssimas na história. Com as metrópoles, temos a multidão, e com a multidão, o anonimato. O flâneur, como um observador em meio à multidão, assemelha-se ao detetive. São ambos frutos dessa nova organização do espaço. O detetive é ainda tributário da fotografia, que torna possível a retenção do momento, um golpe ao anonimato. Temos na Série Negra um derivante que sai às ruas de máquina em punho, investigando os possíveis (prováveis, segundo as estatísticas que o motivaram) motivos escusos de uma grande parcela dos ali presentes, retidos em suas fotografias. Quando nas telas, vemos sublinhados os papéis no chão, bem como uma displicente e enigmática figura sentada num café marcada em vermelho.

Le Linceul n’a pas de poches, 2002-09

O texto não fala diretamente sobre a prática da mediação, mas no contexto específico da exposição de Gerard Fromanger podemos ver várias e úteis referências contextuais sobre subjacências à obra de Fromanger, do surgimento da fotografia e sua relação com a pintura, da constituição geográfico-política da cidade que tematiza. Da ligação entre a flânerie e as histórias de detetives, ou a personalidades como Nadar, que de uma forma peculiar, tem algo a ver com o trabalho do artista hoje. Particularidades históricas que convergem para sua obra em textos escritos antes mesmo de seu nascimento.

Frederico Costa

Resenha crítica do texto Para fazer e pensar uma educação Escolar em Arte. Capítulo 1 do livro Metodologia do Ensino de Arte. Por Frederico Costa

Maria Heloísa Ferraz e Maria Fusari tratam neste texto da prática do ensino de arte na educação infantil e no ensino fundamental, salientando a importância de que se clarifique o que é entendido por arte para tanto. Orientam ainda no sentido de que a arte esteja presente nas aulas de arte e que se cuide de dar uma formação estética consonante com as necessidades e práticas contemporâneas.

Neste sentido, o trabalho de mediação desenvolvido em galerias fornece uma oportunidade ímpar de por em prática um programa de tal tipo, posto que dispomos de material artístico in loco, podendo nos utilizar de produções originais para falar a respeito do fazer em arte, das correntes e concepções estéticas, mediando o diálogo dos estudantes com este universo que pode parecer, e frequentemente parece, distante do cotidiano, uma abstração difícil de conciliar com seus universos e interesses mais imediatos.

As autoras nos chamam a atenção para a centralidade da arte na experiência humana, em como estar no mundo significa estar numa conjuntura cultural que é anterior a todos nós, a qual forjamos e somos por ela forjados. O conjunto dos gostos, nas mais variadas expressões, sejam elas imagéticas, musicais, estilísticas, jogos ou cadências são formados na nossa interação com o ambiente sócio-cultural, em nosso contato com seus produtos de difusão, nas mais variadas mídias. Em nossa lida diária e incessante com essas formas concretas de manifestação cultural nos posicionamos esteticamente e vamos ganhando nosso próprio modo de avaliar e criar.

Quando expostas as obras de arte, são também expostas as visões particulares dos artistas, seu modo próprio de ver e criar/recriar o mundo. Apresentar isso ao público escolar é ampliar suas possibilidades de fazer o mesmo, e a mediação aumenta as possibilidades de leitura e apreensão dessas outras linguagens, dessas outras visões. Quando propomos uma dinâmica, facilitamos uma apropriação dessa nova linguagem, a tornamos mais próxima, se faz possível um relacionamento outro que o da simples contemplação, dizemos que aquilo é acessível e que também lhes é possível uma forma de expressão que talvez não lhes seja usual.

Outra das propostas das autoras é de que ao apresentar conteúdos artísticos o façamos de modo gradual, inserindo informações sobre a história da arte e sua articulação com outras influências culturais e de seu desenvolvimento conjunto com a história humana, nosso desenrolar político-cultural, e mesmo pessoal. Dar um panorama de inserções da arte para que possam perceber onde ela se faz presente e influente na sua própria trajetória, em sua constituição subjetiva. O que queremos conservar conosco e o que mudar, fazer da arte um instrumento pessoal, tendo em vista que para além disso, ela tem importância em si mesma.

A mediação é apontada como um trabalho fundamental dos professores, que devem ter em vista o desenvolvimento das capacidades cognitivas dos estudantes e adequar as matérias de ensino a elas, estabelecer uma unidade de objetivos entre o que se quer ensinar e o que eles querem aprender. Trabalhar para se chegar à um método eficaz de assimilação de conhecimentos. Por certo, o mesmo é válido para os mediadores em arte propriamente ditos, que idealmente devem contar com o apoio dos professores que tenham um conhecimento mais desenvolvido a respeito dessas questões da turma que orientam, de modo a tornar mais proveitoso o momento da mediação.

No entanto, temos ferramentas para uma aproximação com os estudantes que pode nos ajudar o orientar os caminhos que a mediação deve tomar, como procurar saber quais são suas referências estéticas, seus gostos e hábitos, ou questões técnicas, como cores ou momentos históricos. Algo que traga o objeto de estudo para um ambiente mais familiar, ajudando-os a traçar um paralelo entre o que se conhece e o que está sendo apresentado. Desmistificar a arte, como algo distante ou não-compreensível, é o que está por trás de ensinar arte, mediar a arte.

Frederico Costa

Sobre o rosto, a paisagem, a fotografia e o urbano na obra de Gerárd Fromanger

Resenha do texto RETRATOS O rosto e a paisagem.
Em Paisagens Urbanas de Nelson Brissac Peixoto.

Por Arlene von-Sohsten

O texto resenhado levanta pontos passiveis de discussão dentro do trabalho do frances Gérard Fromanger[1], referência da Nova Figuração. Assim, o presente texto tentará articular os questionamentos trazidos por Nelson Brissac, acerca do rosto, da paisagem, do urbano e da fotografia, com o trabalho desenvolvido por Fromanger desde a década de 60. Nessa articulação é pensado ainda o trabalho educativo exercido dentro das galerias de arte pelos mediadores.

Brissac traz muito sucintamente uma trajetória do rosto e da paisagem dentro da história da imagem. A partir do apontamento de teóricos como Baudelaire, Benjamin, Atget, Barthes, dentre outros, é feito um questionamento acerca do lugar que o rosto e a paisagem ocupam hoje. Novos diálogos são propostos. É inevitável! A contemporaneidade traz novas relações entre rosto e paisagem.

A pintura na modernidade abandonou a representação do divino indo ao encontro de uma representação de paisagens e de retrato. Mas a busca pelo sagrado não foi abandonada. A pintura que se fez desde então tentaria entrever o sagrado justamente nestas figuras primárias – o rosto e paisagem. (BRISSAC 2004, p. 57). Com o passar do tempo o lugar do rosto e da paisagem e o tratamento dado aos dois, foi sendo modificado. Qual seria hoje o lugar deles? Podem as imagens atuais nos trazer rostos e paisagens? Estaria a imagem do rosto banalizada na era contemporânea?

No cinema paisagem e rosto podem ser vistos através do plano geral e do close, respectivamente. Este último é uma técnica que se aproxima do referente rosto-paisagem. Um close na face humana é um rosto isolado no tempo e no espaço. O close é um momento de suspensão espaço-temporal, através do qual o espectador se deixa ser levado e trazido de volta. Nele o rosto é destacado e se torna imenso, todo o foco está nele, não há mais nada para olhar, só o imenso rosto decupado pela proximidade da câmera, só os poros da pele, pois a distância mínima de conforto foi quebrada.

É importante destacar que o close não é colocado no texto como mera aproximação. Essa relação de proximidade é, em alguma instância, semelhante ao trabalho desenvolvido dentro das galerias de arte. A mediação aproxima o visitante da obra, e não se trata de uma aproximação indiscriminada. Apropriando-me conotativamente do conceito de close colocado no texto penso que a mediação permite ao visitante dar um close na imagem, no sentido de aprofundar-se na leitura, tanto no seu plano de expressão, quanto no plano de conteúdo.[2] Abandonando assim a superficialidade e entrando nos pormenores da imagem, seja ela uma obra de arte ou não. Dessa forma, o visitante pode ter tanto o plano geral (uma vista panorâmica) como o close (aprofundamento), processo – de aproximação e de distanciamento da imagem - necessário à educação visual.

Brissac traz uma posição benjaminiana traçando um paralelo entre pessoa e urbano, mais especificamente entre fisionomia e cidade. O autor usa o termo fisionomias urbanas para mostrar essa relação entre a silhueta das cidades e o perfil de seus moradores, algo que está intrinsecamente relacionado. Tal conceito pode ser claramente encontrado no trabalho de Fromanger que através das suas linhas interliga pessoas, cidades e mapas, as linhas que formam o corpo humano se confundem com as linhas que formam o corpo da cidade, tramando uma malha urbana-humana. Com Formanger, Bastilhas e pessoas se fundem em derivas, na série Bastilhas e Derivas, na qual vemos o bairro da Bastilha em Paris através do olhar do artista. Esse olhar é intermediado pela fotografia, ou melhor, pela visão de um fotógrafo, amigo do artista, quando eles saem às ruas registrando o cotidiano parisiense.

Bastilles-dérives, jaune cadmium moyen, 2008
Bastilhas, Derivas, amarelo cádmio médio
Acrílica sobre tela, 130 x 97 cm. Série Bastilhas & Derivas

Segundo Brissac a partir do século XIX vemos pinturas de pessoas e paisagens que tem por suporte a fotografia. É o caso do já mencionado Gerard Fromanger e do pintor alemão Gerhard Richter

O trabalho de Richter citado no texto inevitavelmente me remete aos trabalhos de Fromanger. Ambos em um processo de criação que parte do registro da imagem por uma máquina. Intencionalmente abdicam da identidade, personalidade, caráter da pessoa representada – tais aspectos não são relevantes – a fotografia supre, enquanto suporte, a demanda dentro do objetivo do pintor. Formanger esvazia o que há de pessoal nos indivíduos através de suas silhuetas chapadas. Não vemos rosto, apenas contornos, o que podia ser particular é universal. É por meio da fotografia, que Richter e Fromanger constroem suas narrativas.

Há uma peculiaridade em se trabalhar com fotografia. Algo que segundo o autor nenhum quadro pode nos mostrar: Um relance da realidade imediata. Só a fotografia possuiria essa capacidade intrínseca, de captar um aqui e agora que nem o fotógrafo planejava captar – o algo imprevisto. Mas há uma questão: partindo a pintura da fotografia, seria ela (a pintura) por conseqüência dotada dessa peculiaridade inerente ao ato fotográfico, esse efêmero imprevisto registrado involuntariamente pelo fotógrafo?

Ou ainda. Seria a pintura dotada de profundidade e a fotografia fadada à superficialidade? Baudelaire e Benjamin compartilham da mesma idéia ao afirmar a pintura vai em busca de algo que reside na profundidade da imagem, o que não nos é dado num primeiro momento, enquanto a fotografia não tem espessura, e por ser rasa ela nos mostraria tudo. Será que essa idéia também se aplicaria a uma pintura que tem como suporte a linguagem fotográfica? Se a fotografia é rasa por nos mostrar tudo então a profundidade na pintura de Fromanger, por exemplo, estaria na ausência, no que ela esconde. Exatamente por não nos revelar tudo, suas imagens abrem espaço para possibilidades de discurso. Enfim, nessa relação fotografia-pintura vale pensar em como se dá tais questões no trabalho de artistas como Fromanger ou Richter.

Ainda sobre fotografia Nelson Brissac questiona, a partir do trabalho de Cássio Vasconcellos, o fato da carga simbólica ser tradicionalmente atribuída apenas às fotografias antigas. Vasconcellos busca a transcendência, a luz, o estado de êxtase exatamente nas imagens contemporâneas banais, atribuindo-lhe carga signica que em seu contexto original não tinha. O processo no trabalho do artista consiste basicamente em fotografar imagens de filmes comuns. Dessa forma ele isola a imagem do seu contexto original dando-lhe nova carga simbólica e afetiva. Ele pega, por exemplo, imagens de filmes pornôs, nas quais a mulher parece estar em transe, e fotografa seu rosto, mas esse rosto, quando dissociado de seu contexto, diz respeito a um estado de êxtase qualquer e não apenas erótico. Ao deslocar a imagem Vasconcellos esvazia-a de significado para enchê-la novamente, dessa forma, olhando tais imagens não conseguimos definir qual é o êxtase possivelmente religioso ou erótico. Assim, sagrado e profano se misturam e se confundem.

Com o trabalho de Richter, Fromanger ou Vasconcellos percebe-se o quanto as fronteiras entre as linguagens (pintura, fotografia, cinema, dentre outras) foram e continuam sendo dissolvidas. Os questionamentos acima colocados, acerca do lugar e das peculiaridades de cada linguagem, são mais no sentido de provocar o questionamento do que de obter respostas.

Dentro dessa necessidade de definir conceitos e estabelecer limites é importante pensar no como se constrói um discurso acerca de tais linguagens na contemporaneidade. Digo isso pensando exclusivamente nos diálogos propostos nas galerias de arte: como as pessoas observam uma pintura que partiu da fotografia? Posso afirmar, a partir da minha experiência como mediadora, que parte dos observadores/fruidores desqualifica a obra ao saber que o artista utilizou a fotografia e não “tirou aquilo da cabeça dele”, reforçando a idéia de artista como gênio criador.

Por isso é necessário pensar em propostas de diálogos que abram para discursos possíveis, e essa necessidade é preocupação da nossa equipe de mediadores que trabalham com a educação visual.

REFERÊNCIA:
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens urbanas. 3. ed. São Paulo: Editora SENAC, 2004.

[1] Artista que expôs no Centro Cultural Banco do Brasil – Brasília de 8 de setembro a 15 de novembro de 2009.[2] Os termos plano de conteúdo e plano de expressão foram criados pelo semioticista dinamarquês Louis Hjelmslev para substituir respectivamente os tradicionais termos significado e significante atribuídos por Ferdinand de Saussure, lingüista e filósofo suíço que desenvolveu muitas das teorias lingüísticas discutidas no séc. xx. Dessa forma, a significação do texto se dá na relação dos planos de expressão e de conteúdo, seja um texto verbal, sonoro, visual, cênico...